Tiburón

Comentario de TIBURÓN

 

En 1975, en plena década de los 70, la industria cinematográfica en Estados Unidos está en plena ebullición. Los jóvenes directores del Nuevo Hollywood han triunfado aprovechando el manto protector de un puñado de productores intrépidos agrupados en torno a la Paramount. Francis Ford Coppola ya se ha consagrado con sus dos primeras entregas de "El Padrino"; George Lucas y Peter Bogdanovich han maravillado al público con "American Graffiti" y "La Última Película", respectivamente; William Friedkin ha estrenado con enorme éxito "French Connection" y "El Exorcista" y Martin Scorsese, después de "Malas Calles", tiene a punto de sacar del horno "Taxi Driver". Si bien la revolución del sistema que planteaban estos directores se iba a truncar abruptamente a comienzos de los años 80, su intento por crear un cine de autor norteamericano marcaría profundamente la época, dejando para la posteridad una buena parte de lo que hoy llamamos clásicos contemporáneos. Uno de los benjamines de la pandilla y probablemente el menos proclive a buscar un sello de autor era Steven Spielberg. Su visión a medio camino entre el patrón comercial demandado por los estudios y la búsqueda de un estilo propio ha resultado ser a la postre lo que le ha llevado a sobrevivir artísticamente a casi todos sus compañeros de generación. Spielberg había debutado en la dirección en 1971 con una película pensada para la televisión, pero su gran pulso narrativo hizo que "El Diablo sobre Ruedas" se estrenara en las salas de cine de Europa y se convirtiera en cinta de culto. Cuatro años después con "Tiburón" reventaría las taquillas de medio mundo y se colocaría en una estupenda posición dentro de la industria para desarrollar su era prodigiosa: "Encuentros en la Tercera Fase" (1977), "En Busca del Arca Perdida" (1981) y "E.T." (1982). Para rodar esta pieza maestra del cine de aventuras Spielberg rechazaría rodar en piscinas de estudio y se llevaría el equipo a mar abierto, algo insólito. Construiría un gigantesco tiburón mecánico apodado Bob que le daría varios quebraderos de cabeza, ya que se oxidaba y estropeaba cada poco. Sabiamente, decidiría ocultarlo lo máximo posible al espectador, descubriendo poco a poco las proporciones de la bestia. Su habilidad con la cámara y la múscia de John Williams harían el resto.

Para "Tiburón" Spielberg iba a contar con un trío actoral estupendo que está muy vinculado a la década de los 70: Roy Scheider ("French Connection", "Marathon Man"), Richard Dreyfuss ("Amercian Graffiti", "Encuentros en la Tercera Fase") y Robert Shaw ("El Golpe", "Robin y Marian"). La historia relata la aparición de un monstruoso tiburón blanco en las costas de un pueblo de Nueva Inglaterra, a comienzos de la época estival. Por temor a que la noticia espante a los turistas el alcalde de la localidad decide mantener las playas abiertas, pero un ataque mortal a los bañistas termina por sembrar el pánico en toda la región. El jefe de policía Brody (Scheider) se hace entonces cargo de la coordinación local para intentar dar con el escualo, para lo cual recibe la ayuda del biólogo marino Hooper (Dreyfuss). Ante los sucesivos fracasos ambos deciden ir a dar caza al monstruo a bordo de un barco pesquero propiedad del veterano marinero Quint (Shaw), quien tiene una larga experiencia con los tiburones. Los tres se enfrantarán a una bestia que por su fiereza y tamaño parece haber surgido de los tiempos antediluvianos.

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Ficha técnica y artística

Tiburón (Jaws). EEUU, 1975, 124 min.

Dirección: Steven Spielberg

Intérpretes: Roy Scheider, Richard Dreyfuss, Robert Shaw

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Crónica de El Maquinista

 

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Take Shelter

Comentario de TAKE SHELTER

 

(Del inglés To take: tomar; Shelter: refugio). En lo más profundo del subconsciente estadounidense está arraigada una idea de supervivencia individual al margen de la comunidad, tan solo ampliable al círculo más cercano de la familia. Se trata de un espíritu individualista muy arraigado en la sociedad norteamericana que entronca con su tradicional desdén hacia el papel que la administración pública (el Estado) debe ejercer sobre los ciudadanos. De ahí viene su obsesión con la propiedad privada, la autoprotección personal con armas y las en ocasiones desvirtuadas apelaciones a las libertades individuales. Durante su historia reciente, a partir de la Segunda Guerra Mundial, la sociedad de este país ha vivido con una continua amenaza (real o no) flotando en el ambiente. Los comunistas, los tornados, los marcianos o los terroristas son solo algunos de los entes en los que se han materializado estos miedos que parecen venir de fábrica en el adn norteamericano. Pero la peor amenaza es aquella que no puede ponérsele nombre ni materializar en algo físico, algo que juega el papel central en el drama psicológico "Take Shelter", sin duda una de las mejores películas del 2011. Bajo su apariencia de película independiente se esconde un extraordinario análisis sobre la lucha entre el instinto y la razón que lleva a su protagonista al borde del precipicio. Si el guión y la dirección de Jeff Nichols son excelentes, no lo es menos su gran reparto encabezado por Michael Shannon ("Boardwalk Empire") y Jessica Chastain ("El Árbol de la Vida", "La Noche más Oscura").

"Take Shelter" presenta a una familia de clase media de cualquier pequeña ciudad estadounidense. Curtis (Michael Shannon) es un trabajador de la construcción que vive feliz con su mujer (Jessica Chastain) y la hija de ambos, que es sordomuda. A partir de cierto día Curtis comienza a tener sueños cada vez más perturbadores, pesadillas que empiezan siempre con la formación de una tormenta gigantesca. Poco a poco estos sueños hacen mella en su estado de ánimo, lo que se agrava cuando sus visiones se hacen presentes también durante el día. Curtis decide no contar nada a su mujer y acudir al médico por su cuenta, ya que en su familia hay antecedentes de trastornos mentales. Más allá de sus sueños, lo que es más desasosegante para él es la sensación de que algo inexplicable y terrible se aproxima, una amenaza que destruirá a su familia si él no lo evita. Y es entonces cuando decide construir un refugio subterráneo en el jardín trasero de su casa. Profeta o demente, su viaje a los abismos ha comenzado.

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Ficha técnica y artística

Take Shelter. EEUU, 2011, 123 min.

Dirección: Jeff Nichols

Intérpretes: Michael Shannon, Jessica Chastain, Shea Whigham

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Crónica de Atticus Finch

 

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Cautivos del Mal

Comentario de CAUTIVOS DEL MAL

El mundo del cine es un pequeño microcosmos que cuenta con sus propias leyendas, sus héroes y villanos. Desde la época en que se levantaron los grandes estudios en la década de los 20 hasta bien entrados los años 60, cuando el sistema implosionó, los verdaderos impulsores de los proyectos cinematográficos eran los productores. Éstos manejaban el dinero, la financiación, y su involucración en la parte artística de los largometrajes siempre se ha visto como injerencias del poder, colocándolos así de forma tradicional como los malos de la historia. Los directores por su parte eran considerados casi siempre como meros asalariados que controlaban el rodaje ejerciendo labores de director de orquesta. Hasta que llegó la ola de cine europeo y el Nuevo Hollywood el concepto del realizador como autor y alma de la película era algo muy minoritario. Los intérpretes por otro lado han sido seguramente la profesión más apreciada por los productores, siempre en busca de nuevas estrellas a descubrir y moldear para hacer triunfar sus proyectos. Y el gremio más marginado es sin duda el de los guionistas, los auténticos parias del cine. Ellos son los que construyen los cimientos de una película con sus textos, los que levantan los pilares y paredes maestras del asunto. Si la revolución de los directores de hace ya cuarenta años trajo consigo el reconocimiento de su papel central en el cine, la de los guionistas parece que aún está pendiente de llegar. De estas cuatro profesiones citadas emana la esencia de los proyectos cinematográficos y de los equilibrios de poder entre ellas depende también que el producto final sea algo que el espectador esté dispuesto a ver en pantalla.

Con estos mimbres el director Vincente Minnelli ("El Padre de la Novia", "El Loco del Pelo Rojo", "Un Americano en París") iba a rodar la película más importante de su carrera y una rotunda obra maestra del cine. "Cautivos del Mal" narra en forma de flash-back el viaje hacia la cima del ambicioso productor Jonathan Shields (Kirk Douglas) y su posterior caída en desgracia. En su camino al triunfo tuvieron mucho que ver tres personas que guardan un pésimo recuerdo de él: el director Fred Amiel (Barry Sullivan), la actriz Georgia Lorrison (Lana Turner) y el guionista James Lee Bartlow (Dick Powell). Los tres son ahora profesionales respetados en parte también gracias a sus pasadas colaboraciones con Shields, pero las traiciones que recibieron por parte de éste les han marcado. Los tres son citados una noche en los estudios donde Shields ejercía sus labores de productor hace años, y lo que se les propone es lo siguiente: Jonathan quiere volver a la cima con un proyecto en el que los tres han de estar involucrados: Bartlow escribirá el guión, Amiel lo dirigirá y Georgia lo protagonizará. En ese momento se produce un viaje al pasado para asistir a los hechos que marcaron la relación de cada uno con Shields, así como a una lección magistral de los entresijos del mundo del cine.

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Ficha técnica y artística

Cautivos del Mal (The Bad and the Beautiful). EEUU, 1952, 114 min.

Dirección: Vincente Minnelli

Intérpretes: Kirk Douglas, Lana Turner, Dick Powell, Barry Sullivan

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Crónica de El Maquinista

 

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A Propósito de Schmidt

Comentario de A PROPÓSITO DE SCHMIDT

Existe un puñado de actores que gracias a su labor interpretativa y a una personalidad desbordante han conseguido convertirse en personajes ellos mismos. Un caso paradigmático es Jack Nicholson, quien con sus míticos papeles a lo largo de cuarenta años es desde hace tiempo leyenda viva del cine: "Chinatown" (1974), "Alguien Voló sobre el Nido del Cuco" (1975), "El Resplandor" (1980), "El Cartero Siempre Llama Dos Veces" (1981), "Mejor Imposible" (1997), etc. De hecho durante la pasada década se ha mantenido en mejor forma que otros pesos pesados como Robert De Niro o Al Pacino que han ido directamente en picado en sus carreras. Nicholson tiene además un aura de loco entrañable que le recuerda al espectador que sigue ahí al pie del cañón, como cuando acude cada año a la gala de los Oscars siempre sentado en las primeras filas con sus inseparables gafas oscuras y una sonrisa falsa a lo Warren Beatty. Con semejante animal interpretativo no es de extrañar que el director Alexander Payne elaborara en "A Propósito de Schmidt" (2002) una estupenda obra tragicómica que se convierte por méritos propios en una de las más lúcidas reflexiones sobre la jubilación laboral. Payne, que ya se estaba consolidando como uno de los mayores valores del cine independiente norteamericano gracias a "Election" (1999), proseguiría en los años venideros una carrera sólida con "Entre Copas" y la reciente "Los Descendientes".

"A Propósito de Schmidt" relata un punto de inflexión en la existencia de Warren Schmidt (Jack Nicholson), tanto a nivel laboral como personal. Tras toda una vida trabajando en una importante compañía de seguros a Warren le ha llegado la hora de la jubilación, algo que le va a partir por el eje. Sin poder ir a la oficina se encuentra de un día para otro sin saber en qué ocupar su tiempo, a lo que se va a añadir la súbita muerte de su mujer. Viudo y jubilado, Schmidt decide dar un giro radical, comprarse una caravana y echarse a la carretera rumbo a Denver para ir a ver a su hija Jeannie (Hope Davis). Jennie está ultimando los preparativos de su boda con un vendedor de camas de agua con una familia algo peculiar para los estándares de Schmidt. Para Warren su nueva tarea vital es proteger a su hija y entablar buenas relaciones con su futura familia política, aunque el choque de personalidades no se lo va a poner nada fácil.

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Ficha técnica y artística

A Propósito de Schmidt (About Schmidt). EEUU, 2002, 124 min.

Dirección: Alexander Payne

Intérpretes: Jack Nicholson, Kathy Bates, Hope Davis

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Crónica de Atticus Finch



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El Bueno, el Feo y el Malo

Comentario de EL BUENO, EL FEO Y EL MALO

Hace cuarenta años llegó a España un joven actor norteamericano cuyo currículum consistía principalmente en algunos papeles en cintas de serie B y un serial televisivo sobre pistoleros del Oeste. El muchacho, llamado Clint Eastwood, había aceptado participar en el rodaje de una película cuanto menos singular: un western a filmar en el sur de España dirigido por un italiano. Estaba a punto de nacer "Por un Puñado de Dólares" (1964), de Sergio Leone, la obra que convertiría al llamado spaguetti western en cine con mayúsculas. Tras su gran éxito seguirían dos obras de mayor calibre, "La Muerte Tenía un Precio" (1965) y "El Bueno, el Feo y el Malo" (1966), completando así la archiconocida Trilogía del Dólar, un referente cultural para varias generaciones de espectadores. Las tres cintas de Leone llevaban deliberadamente hasta el extremo los estereotipos creados por el propio género años atrás y los envolvía en una atmósfera sucia, árida. A sus personajes se les ve el sudor y la mugre, se palpan sus cicatrices. Los primerísimos planos marca de la casa se funden con la gran música de Ennio Morricone y con el propio desierto de Tabernas, en Almería. Eastwood encarnará siempre al protagonista de cada largometraje, cada uno diferente pero igual: cara de granito, maestría con el revólver y siempre pegado a un poncho. Es el Hombre sin Nombre, un personaje que carece de nombre de pila y al que los demás se refieren como El Manco o Rubio según la película. Leone repetiría el mismo patrón en su posterior western rodado en EEUU, la colosal "Hasta que Llegó su Hora" (1968), donde Charles Bronson retomaba el papel sin nombre bajo el alias de Armónica. A finales de los 80, cuando Eastwood ya se consolidaba como el gran actor y director que es, su personaje de "El Jinete Pálido" recordaba al Hombre sin Nombre creado por Leone: tan solo era el Predicador, un fantasmal justiciero por encima del bien y del mal. Lejos había quedado el tiempo en que el realizador italiano afirmaba con cariño que Eastwood solo tenía dos registros como actor: con poncho y sin poncho.

"El Bueno, el Feo y el Malo" es probablemente uno de los títulos más descriptivos de toda la historia del cine. El bueno no es otro que el cazarrecompensas Rubio (Clint Eastwood), el feo un ladrón de bancos llamado Tuco (Eli Wallach) y el malo un siniestro pistolero que responde al alias de Sentencia (Lee Van Cleef). Estamos en plena Guerra de Secesión y los ecos de la contienda también se hacen presentes en los aislados territorios del Oeste. Rubio y Tuco, en apariencia cazador y presa, se han asociado temporalmente para timar a los sheriffs de multitud de pueblos de la región. Tras una discusión sobre el reparto de las ganancias Rubio abandona a Tuco en mitad de la nada y huye con todo el botín, pero éste consigue sobrevivir y jura vengarse. Tras dar con Rubio ambos se internan en el desierto y se encuentran con una caravana sudista. En ella, un soldado mortalmente herido les pide agua a cambio de revelarles el paradero de un tesoro de varios miles de dólares perteneciente al bando confederado. Antes de morir revela parte del secreto a cada uno: Tuco conocerá el cementerio donde está enterrado el botín pero es Rubio quien sabe en qué tumba hay que cavar. A pesar de que no se fían lo más mínimo el uno del otro, ambos deciden colaborar una vez más y repartirse el dinero. Para complicar su tarea se darán de bruces con la guerra y con un hombre llamado Sentencia que lleva tiempo buscando el botín de los sudistas.

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Ficha técnica y artística

El Bueno, el Feo y el Malo (Il Buono, il Brutto, il Cattivo). Italia, 1966, 161 min.

Dirección: Sergio Leone

Intérpretes: Clint Eastwood, Eli Wallach, Lee Van Cleef

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Crónica de El Maquinista

 

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Barton Fink

Comentario de BARTON FINK 

A finales de los años 80, durante la escritura en Los Angeles del guión de "Muerte entre las Flores", los hermanos Coen tuvieron lo que se suele llamar un bloqueo creativo. No se trataba de escasez de ideas sino de la imposibilidad de cuadrar todas las líneas argumentales de la trama de forma coherente. Mientras intentaban derribar ese muro los borradores de las diferentes versiones se iban acumulando hasta que finalmente los Coen decidieron pedir tiempo muerto. Pararon de escribir, hicieron las maletas y volvieron a su Nueva York natal. Allí ambos acordaron escribir una historia diferente para otra futura cinta, y para ello se inspirarían en su propia experiencia: en tres semanas habían terminado el guión de "Barton Fink". Con la mente despejada tomaron el avión rumbo a California y allí acabaron "Muerte entre las Flores". Ambas películas se rodarían en años consecutivos (1990 y 91) resultando en dos de los más importantes trabajos de su filmografía, junto con obras mayores como "Fargo" (1996), "El Gran Lebowski" (1998) o "No es País para Viejos" (2007). Estos dos hermanos, guionistas, directores y productores de todos sus largometrajes, son sin duda uno de los mayores exponentes del cine independiente norteamericano y referencia cinematográfica básica de nuestros días. Sus personajes tan especiales, su humor negro y la cuidada puesta en escena son siempre marcas de la casa.

"Barton Fink" es el nombre del protagonista de la historia (John Turturro), un autor teatral que está triunfando en Broadway a comienzos de los años 40. A pesar de su firme compromiso con el mundo del teatro, Barton es convencido por su agente para que acepte una oferta de un estudio de Hollywood que quiere contratarlo como guionista. De esta manera hace las maletas y se muda a Los Angeles, donde acaba alojándose en un extraño hotel. A Barton le encargan la escritura de un guión para una película de lucha libre y al poco de comenzar sufre un bache creativo. Encerrado en su habitación los días van pasando y las páginas siguen en blanco, mientras la enrarecida atmósfera del hotel va doblegándole poco a poco. Barton tan solo encuentra consuelo en las charlas con su vecino de pasillo (John Goodman) y en la mujer de un guionista alcohólico que él antaño admiraba (Judy Davis). La crisis profesional chocará también con la personal cuando los acontecimientos se precipiten en un hotel a medio camino entre la realidad y el sueño.

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Ficha técnica y artística

Barton Fink. EEUU, 1991, 112 min.

Dirección: Joel Coen & Ethan Coen 

Intérpretes: John Turturro, John Goodman, Judy Davis

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 Crónica de El Maquinista

 

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King Kong

Comentario de KING KONG

Para comenzar con buen pie el presente año del 12+1 vamos a dedicar la entrada de hoy a uno de los mitos cinematográficos por excelencia, el gorila gigante King Kong. Bien es cierto que el primate en cuestión ha tenido varios remakes, como el de 1976 protagonizado por Jessica Lange y un melenudo Jeff Bridges o la reciente versión de Peter Jackson en 2005. Sin embargo en el tema de los remakes nuestra filosofía es que si la película original era buena lo mejor es dejarla en paz. Así pues nos quedamos con el King Kong de 1933, tanto por su incuestionable papel en el imaginario colectivo de los espectadores como por el encanto artesanal que transmite. Viéndola hoy aún asombra el altísimo nivel que consiguió en el campo de los efectos especiales con maquetas, superposiciones de planos y sobre todo con la técnica de animación stop motion, con la que se mueven Kong y todas las bestias de su isla. La cinta es un prodigio técnico teniendo en cuenta lo laborioso de la animación fotograma a fotograma y las dificultades para ensamblar de forma coherente la parte real (los actores) con las creaciones visuales. Por ello King Kong es una gran película en la que los efectos especiales están al servicio de una historia y no a la inversa, como lamentablemente suele ocurrir hoy en día. Aunque su trasfondo dramático no está muy desarrollado en el guión, la cinta es también un claro ejemplo de la atracción que a veces ocurre entre la bella y la bestia.

King Kong es en realidad la crónica de un rodaje que no puede llevarse a cabo por causas de fuerza mayor, nunca mejor dicho. El ambicioso productor de cine Carl Denham (Robert Armstrong) busca a una joven actriz para protagonizar su próxima película de aventuras, una cinta que está convencido que le catapultará a la gloria absoluta. Tras fichar a la bella Ann Darrrow (Fay Wray) el productor recluta a una tripulación y parte con todo el equipo a bordo de un barco rumbo a  los mares del Sur. El destino es la Isla Calavera, un lugar que no figura en las cartas de navegación pero cuya posición Denham ha obtenido a través de un marinero que le vendió el secreto. Según numerosas leyendas esta isla está habitada por criaturas antediluvianas, las cuales Denham quiere incluir en su cinta para asombrar al mundo. Al llegar a la isla la tripulación descubre que una parte del lugar está habitado por una tribu salvaje que rinde culto al dios Kong. Su poblado está rodeado por una gran muralla de madera que los protege de las bestias del interior. Cuando los salvajes descubren al equipo de rodaje deciden secuestrar a Ann para entregarla a Kong como sacrificio, seguramente pensando que al ser una mujer exótica (rubia y de piel blanca) el dios Kong se sentirá agradecido. Cuando el gorila gigante aparece resulta que le coge cariño a la muchacha y en vez de zampársela se la lleva a su guarida para cuidar de ella. La chica no está muy por la labor pero solo puede esperar que sus compañeros vayan a rescatarla de la temible bestia. Peligros de la profesión, ya se sabe. 

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Ficha técnica y artística

King Kong. EEUU, 1933, 100 min.

Dirección: Merian C. Cooper & Ernest B. Schoedsack

Intérpretes: Fay Wray, Robert Armstrong, Bruce Cabot

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Crónica de Atticus Finch

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El Topo

Comentario de EL TOPO

 

 

El cine de espías es un subgénero que se ha movido tradicionalmente entre el thriller y el suspense, pero manejando unos códigos propios que le han otorgado una identidad bien definida. Si bien ya existía un protocine de espionaje desde los años 30, la eclosión del género tiene lugar en el apogeo de la Guerra Fría entre Occidente y la URSS, a finales de la década de los 50. Es entonces cuando las características de los espías quedan fijadas en el imaginario colectivo del espectador: personajes intrépidos que se mueven por territorio movedizo, rodeados siempre por una maraña de engaños, secretos y más preguntas que respuestas. Existen no obstante dos tendencias en cuanto al tratamiento de las historias; una más proclive al espectáculo fantasioso (como las sagas de James Bond y Misión Imposible) y otro más adulto y complejo ("El Hombre de MacKintosh", "Munich"). A este último grupo pertenecen también las películas inspiradas en la obra literaria de John Le Carré, unidas inevitablemente a su personaje fetiche George Smiley. Le Carré plantea un panorama totalmente desmitificador en la que las operaciones de espionaje del servicio secreto británico, el MI6, se asemejan a una retorcida partida de ajedrez contra los rivales del otro lado del Telón de Acero. El factor humano entra plenamente en escena al mostrar a los agentes como grises funcionarios ingleses carcomidos por sus demonios y batallas personales. Si la saga Bourne supuso un punto de inflexión en el cine de espionaje de acción hace unos años, la vertiente adulta del género aguarda todavía la llegada del espía-humano contemporáneo surgido tras la caída del Muro de Berlín. A falta de ello solo queda refugiarse en los combates que George Smiley libra contra la inteligencia soviética y contra sí mismo.

 

"El Topo" se basa en la novela homónima de John Le Carré perteneciente a la serie protagonizada por George Smiley (Gary Oldman en la película). A comienzos de los años 70 el veterano Smiley es apartado de los puestos de responsabilidad del MI6 en una maniobra de lucha por el poder dentro de la organización. Tras una desastrosa operación en Checoslovaquia uno de los agentes consigue a través de una confidente rusa una revelación que hace estremecerse a Londres. El jefe de los servicios secretos centrales de Moscú, Karla, ha conseguido infiltrar a un agente doble en la cúpula del MI6, un topo que lleva años actuando desde las sombras. Ante la imposibilidad de desarrollar la investigación internamente por temor a que el propio topo pueda desactivarla y escape, el asunto es encargado extraoficialmente a Smiley. Éste comienza así a desenrollar una pesada madeja que le lleva inevitablemente hasta sus antiguos compañeros de la cúpula directiva. La muerte de Control (John Hurt), su superior durante años, deja a Smiley solo ante una operación en la que el enemigo está dentro manejando los hilos.

 

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Ficha técnica y artística

 

El Topo (Tinker Taylor Soldier Spy). Reino Unido, 2011, 127 min.

 

Dirección: Tomas Alfredson

 

Intérpretes: Gary Oldman, Collin Firth, John Hurt

 

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Crónica de El Maquinista

 

 

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Amarcord

Comentario de AMARCORD

 

 

El rostro amenazante que nos mira en la imagen no es otro que el de Benito Mussolini, figura central de Italia durante veinte años cuya sombra sigue proyectándose sobre el país transalpino hasta nuestros días, de una forma u otra. Y es que il Duce forma parte de un imaginario colectivo representativo de la Italia más chusca y proclive a delirios de grandeza, habiendo dejado así un gran terreno abonado para multitud de cintas satíricas. De manera muy semejante a otros pueblos mediterráneos como el español o el griego, los italianos tienen una capacidad innata para reírse de sus defectos y no tomarse a ellos mismos muy en serio. Por eso sus incursiones por el territorio cañí son asimiladas perfectamente aquí en España (y por extensión en Iberoamérica), mostrando un hermanamiento cultural fuera de toda duda. Cuando Federico Fellini estrena en 1973 "Amarcord" ya no tiene que demostrar nada a nadie. Lleva dos décadas como uno de los realizadores europeos más importantes y en su filmografía ya hay un puñado de obras ampliamente reconocidas ("Las Noches de Cabiria", "La Dolce Vita", "Fellini Ocho y medio"). Así que rueda una historia personal basada en sus recuerdos de juventud, la de un país en vísperas de la II Guerra Mundial gobernada por el disparatado régimen fascista de Mussolini. La Italia profunda, con sus sotanas, su choque de ideologías y una cultura proclive al pitorreo. Esperpéntico en ocasiones pero real como la vida misma.

 

"Amarcord" es la transcripción fonética de a m'arcòrd, que quiere decir yo me acuerdo en el dialecto propio de la regíón de Emilia-Romaña, tierra natal de Fellini y lugar donde se desarrolla la historia. En una ficticia ciudad de esta parte de Italia vive el joven Titta, el muchacho sobre el que gira la trama de la cinta. Su familia, sus amigos de la escuela y las personalidades más destacadas de la localidad viven un día a día a medio camino entre el costumbrismo y el surrealismo. Estamos en los años 30 y toda la sociedad está regida por la moral del régimen de Mussolini y la Iglesia Católica, formando una auténtica mezcla explosiva. Como explicar lo que pasa en pantalla es bastante difícil lo mejor es dejar de escribir y animar a ver (o revisionar) esta inclasificable obra de Fellini.

 

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Ficha técnica y artística

 

Amarcord. Italia, 1973, 127 min.

 

Dirección: Federico Fellini

 

Intérpretes: Bruno Zanin, Pupella Maggio, Armando Brescia 

 

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Crónica de Atticus Finch

 

 

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Pequeña Miss Sunshine

Comentario de PEQUEÑA MISS SUNSHINE

Al llamado cine independiente tal y como se concibe hoy en día se le suele buscar las raíces en la década de los 60 y 70. Por un lado los muchachos del Nuevo Hollywood emepezaban a asomar la cabeza y una nueva generación de productores les iban a dar la oportunidad de rodar películas bastante alejadas de los esquemas imperantes hasta entonces. En ese caldo de cultivo se formarían cineastas como Coppola, Lucas, Bogdanovich o Scorsese. Pero el verdadero cine independiente rodado al margen de los estudios era cosa de unos pocos, como el pionero John Cassavetes, actor de reconocido prestigio y popularidad que empezó a poner en pie proyectos por su cuenta y riesgo ("Una Mujer bajo la Influencia", "Rostros", Noche de Estreno"). En los años 80 se produjo un fuerte impulso con la creación del Festival de Sundance por Robert Redford y de los premios del cine independiente, los Independent Spirit Awards. Pero probablemente la eclosión definitiva a nivel popular arranca a comienzos de los 90 cuando triunfan Steven Soderberg ("Sexo, Mentiras y Cintas de Video") y Quentin Tarantino ("Reservoir Dogs"), apoyados ambos por el sello Miramax. A partir de entonces los grandes estudios crearían sus propias divisiones de producción dedicadas a financiar proyectos independientes, creando así un terreno más libre para contar ciertas historias. De esta manera el cine indie quedaba ya encuadrado dentro del sistema pero con parcela propia, tal y como ocurre hasta nuestros días. Y cada año produce algunos de los mejores trabajos cinematográficos que llegan desde el otro lado del Atlántico, sobre todo en el aspecto de los guiones.

"Pequeña Miss Sunshine" presenta a una familia de clase media que debe aguantar la prueba de fuego de la convivencia mientras viajan por California a bordo de una Volkswagen Combi, una de las furgonetas más míticas del planeta. El cabeza de familia es Richard (Greg Kinnear), el máximo exponente del individualismo americano para el cual el mundo se divide en triunfadores y perdedores. Su mujer Sheryl (Toni Collete) aguanta sus desvaríos con resignación mientras intenta educar lo mejor que puede a sus dos hijos: el mayor ha hecho voto de silencio y la pequeña Olive es una entusiasta de los concursos de belleza. Al núcleo familiar se ha unido el padre de Richard (Alan Arkin), a quien han expulsado de la residencia de jubilados por consumo de drogas, y el hermano de  Sheryl (Steve Carrell), un profesor universitario homosexual que ha caído en un profundo bache anímico. Al comenzar el fin de semana todos pondrán rumbo a Redondo Beach, a orillas del Pacífico, donde se celebra el concurso de belleza infantil Pequeña Miss Sunshine, en el que Olive va a participar. A pesar de los avatares que les ocurren, la ilusión de la pequeña les empuja siempre hacia adelante. 

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Ficha técnica y artística

Pequeña Miss Sunshine (Little Miss Sunshine). EEUU, 2006, 101 min.

Dirección: Jonathan Dayton & Valerie Faris

Intérpretes: Greg Kinnear, Toni Collete, Steve Carrell

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Crónica de El Maquinista

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Harakiri

Comentario de HARAKIRI

 

 

Uno de mis mejores descubrimientos cinematográficos de los últimos meses ha sido sin duda el director japonés Masaki Kobayashi. El pasado verano tuve la suerte de ver uno de sus mejores trabajos, "Samurai Rebellion" (1967), película que me entusiasmó de tal manera que le dediqué al poco tiempo una entrada en el blog. Kobayashi es principalmente reconocido por su trilogía "La Condición Humana" y dos largometrajes ambientados en el mundo samurái, "Harakiri" (1962) y la ya citada "Samurai Rebellion" (1967). En todos estos trabajos el realizador nipón aporta su perspectiva humanista sobre el mundo y su profunda crítica a la intransigencia social del Japón tradicional, algo muy arraigado en el adn de este pueblo. "La Condición Humana" relata a lo largo de tres títulos las experiencias de un joven japonés de tendencias socialistas y pacifistas en la Segunda Guerra Mundial, desde su ingreso en el ejército imperial hasta el final de la contienda: "No hay Amor más Grande" (1959), "El Camino a la Eternidad" (1959) y "La Plegaria del Soldado" (1960). En la década de los 60 Kobayashi firmaría dos cintas de samuráis que contienen tremendas cargas de profundidad contra la jerarquía y los códigos de conducta morales amparados en la tradición de su país. Estas películas desmitificadoras muestran a seres que se rebelan contra el propio sistema al que pertenecen dejando al descubierto el doble rasero imperante y el egoísmo de los hombres. Dotado de una puesta en escena impecable y un aire crepuscular, Kobayashi es un autor a reivindicar (o descubrir).

 

"Harakiri" arranca el año de 1630 en el castillo del clan Iyi, a donde llega un ronin (samurái sin señor) llamado Hanshiro. Desde hace pocas décadas se ha instaurado en el país la Era Tokugawa que ha puesto fin a los tiempos de guerra entre clanes rivales. La paz ha traido sin embargo la incertidumbre a los samurái, cuyo principal cometido ha sido siempre la lucha en los campos de batalla. Ahora se van reciclando hacia tareas administrativas pero en muchos casos los señores feudales prescinden de sus servicios dejándoles en condiciones de vida muy precarias. Tal es el caso de Hanshiro, quien ha decidido poner fin a su vida mediante el ritual del seppuku (o harakiri), para lo cual pide un lugar adecuado en el castillo y la asistencia de algunos de sus miembros. El clan desconfía de que sus intenciones sean verdaderas, ya que desde hace algún tiempo centenares de ronin deambulan por todo el país acudiendo a fortalezas con la falsa intención de hacerse el harakiri, en un desesperado intento de que se apiaden de ellos y les den alguna limosna. Para asegurarse de que este no es el caso el portavoz del clan que recibe a Hanshiro le comenta el caso reciente de otro ronin llamado Motome, quien acudió como él pidiendo permiso para cometer seppuku pero al que descubrieron que lo que deseaba era una pequeña ayuda económica. El clan decidió darle una lección brutal forzándole a cometer harakiri bajo condiciones terribles. Hanshiro, hombre impasible, se mantiene firme en su propósito y les convence de que sus palabras son sinceras. Una vez reunido el clan en el patio del castillo con todo lo necesario para el ritual, el ronin pide la asistencia de tres de sus miembros, citándolos por el nombre. Para sorpresa de todos éstos no se encuentran en la fortaleza, así que mientran van a buscarlos a sus casas Hanshiro pide permiso para contar la historia que le ha llevado a su situación actual y a ese preciso lugar. A medida que avanza el relato una sensación de desasosiego se va apoderando del clan. El hombre que tienen frente a ellos conocía muy bien al desdichado Motome. 

 

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Ficha técnica y artística

 

Harakiri (Seppuku). Japón, 1962, 133 min.

 

Dirección: Masaki Kobayashi

 

Intérpretes: Tatsuya Nakadai, Rentaro Mikuni, Shima Iwashita

 

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Crónica de Atticus Finch

 

 

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Carretera Perdida

Comentario de CARRETERA PERDIDA

Recuerdo bien el día en que me propuse ver "Carretera Perdida" hace ahora tres años. Había visto recientemente "Terciopelo Azul" (1986) y "Mulholland Drive" (2001) y como me habían gustado decidí seguir profundizando en la vertiente más personal de la filmografía de David Lynch. Sin embargo "Carretera Perdida" me resultó entonces demasiado excesiva en su estructura narrativa y tras acabar el visionado me quedé con cara de que me habían tomado el pelo vilmente (algo ya ilustrado en el lateral de este blog). Pero no fue así en realidad y eso lo demuestra el hecho de que pasado un tiempo de maduración el recuerdo que me trae hoy esta cinta es positivo, el de una historia a medio camino entre lo onírico y el surrealismo. Lynch es un maestro creando atmósferas irreales que parecen sacadas de un sueño: una habitación parcialmente iluminada, unas cortinas rojas o una conversación pueden transmitir multitud de sensaciones al espectador gracias a su hábil dirección. Ese toque mágico tan lynchiano hace que algunas de sus películas resulten fascinantes a pesar de su intrincada línea argumental, algo que también he experimentado leyendo relatos del escritor Paul Auster. Llamadas equivocadas, figuras enigmáticas, escenas oníricas, todo un universo oculto en los lugares más insospechados.

"Carretera Perdida" comienza cuando Fred (Bill Pullman), un saxofonista de Los Angeles, oye que alguien llama al timbre de su casa. Al preguntar quién es por el interfono tan solo recibe un críptico mensaje: "Dick Laurent está muerto". A partir de ese día su esposa Renée (Patricia Arquette) y él empiezan a recibir paquetes anónimos con grabaciones de la fachada de su casa e incluso del interior de la misma. Tras denunciar el caso a la policía ambos acuden una noche a la fiesta de un amigo, donde Fred conoce a un misterioso hombre que cree haber visto en sueños. La mañana siguiente llega una nueva cinta y Fred descubre que en ella aparece él asesinando a Renée, quien efectivamente es hallada sin vida en la casa. Fred es detenido y enviado a prisión. Al poco tiempo un día los guardas descubren en su celda que éste ha desaparecido y en su lugar se encuentra inexplicablemente un muchacho llamado Pete (Balthazan Getty) que no recuerda cómo ha llegado hasta allí. Al no tener cargos con él Pete es puesto en libertad y regresa a casa de sus padres, mientras dos policías le vigilan para intentar esclarecer el misterio. El muchacho trabaja en un taller mecánico y al día siguiente recibe el encargo de revisar el coche de un gángster llamado Mr. Eddy. Cuando éste vuelve a recoger el vehículo al taller Pete no puede evitar fijarse en la atractiva mujer que lo acompaña, Alice (Patricia Arquette), quien es idéntica a Renée. Sintiéndose fuertemente atraído hacia ella ambos inician una aventura a espaldas de Mr. Eddy. Y hasta aquí puedo escribir.

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Ficha técnica y artística

Carretera Perdida (Lost Highway). EEUU, 1997, 134 min.

Dirección: David Lynch

Intérpretes: Bill Pullman, Patricia Arquette, Balthazan Getty

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Crónica de El Maquinista

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La Noche Americana

Comentario de LA NOCHE AMERICANA

Una de las figuras más importantes del cine francés de la segunda mitad del siglo XX es sin duda François Truffaut, auténtico icono cultural en su país y dueño de una estupenda filmografía. La peripecia vital de Truffaut no estuvo exenta de dificultades en sus inicios, ya que su carácter rebelde lo llevaría a no ser un buen estudiante e incluso al reformatorio. Tras una serie de pequeños oficios el joven Truffaut comienza a escribir en la década de los 50 artículos sobre cine y entra como crítico en la famosa publicación Cahiers du Cinéma. Desde ahí saltaría a la dirección en 1959 junto a otros compañeros como Claude Chabrol, Eric Rohmer o Jean-Luc Godard, iniciando así uno de los movimientos cinematográficos más importantes de Europa, La Nouvelle Vague (La Nueva Ola). Truffaut abriría las puertas con "Los 400 Golpes", una historia de tintes autobiográficos sobre una complicada infancia en el París de la posguerra. Tras la gran acogida de la cinta su carrera se consolida con "Jules y Jim" (1961), a partir de la cuál irá madurando formalmente las técnicas de la Nueva Ola para llevarlas a un enfoque más clásico. Truffaut retomaría el personaje protagonista de su primer film, Antoine Doinel (interpretado por su actor fetiche y alter ego en pantalla, Jean-Pierre Léaud), en tres largometrajes más: "Besos Robados" (1968), "Domicilio Conyugal" (1970) y "El Amor en Fuga" (1979), realizando así una verdadera saga a lo largo de veinte años. Otras de las temáticas recurrentes de Truffaut es el tema de la infancia, la vida de los más pequeños, algo que ya era el centro de su opera prima y que además está presente en otros trabajos como "El Pequeño Salvaje" (1969) y "La Piel Dura" (1976). El director francés se animaría incluso a ponerse delante de las cámaras para encarnar él mismo algún papel, como en la maravillosa "La Noche Americana" (1974) o en la joya de Steven Spielberg "Encuentros en la Tercera Fase" (1977). En los años 80 Truffaut sigue en plenitud artística ("El Último Metro" (1980)) pero la enfermedad hará que su vida se trunque abruptamente en 1984, poniendo fin de esta manera a una carrera inolvidable.

"La Noche Americana" es un relato excepcional del cine dentro del propio cine: la historia de un rodaje y todos los problemas que aparecen en su desarrollo. El protagonista de la cinta es Ferrand (encarnado por el propio Truffaut), director de cine que va a rodar en los estudios de Niza una coproducción internacional llamada "Os Presento a Pamela". Ferrand, sordo de un oído, ejerce como maestro de orquesta de un enorme equipo de profesionales y por tanto es el blanco de todas las preguntas, dudas y dificultades. Para empezar su productor le recorta el calendario de rodaje a unos irrisorios 35 días, la estrella norteamericana (Jacqueline Bisset) llega tras un importante bache emocional y el otro protagonista (Jean-Pierre Léaud) es un egocéntrico incorregible. Como bien reflexiona Ferrand "Un rodaje es como viajar en diligencia. Al principio uno piensa si el viaje será agradable y a medio camino tan sólo nos preocupa llegar con vida al destino". La coordinación de los técnicos, los decorados, las tomas con los actores, la reescritura del guión... todo lo que hace que el cine sea una ilusión verídica en pantalla pasa por manos de este hombre sereno que lucha a brazo partido para que todo salga adelante.

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Ficha técnica y artística

La Noche Americana (La Nuit Américaine). Francia, 1973, 112 min.

Dirección: François Truffaut

Intérpretes: Jacqueline Bisset, Jean-Pierre Léaud, François Truffaut

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Crónica de Atticus Finch

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Open Range

Comentario de OPEN RANGE

El mundo del cine es a veces caprichoso abriendo y cerrando puertas a sus miembros, ya sean directores, actores, guionistas o productores. La historia cinematográfica está plagada de casos en los que carreras artísticas prometedoras se han visto truncadas por un cúmulo de circunstancias de diversa índole. Si hay alguien que lo sabe bien es Kevin Costner, un estupendo actor que reinó en Hollywood a finales de los 80 y principios de los 90 para después ir difuminándose poco a poco a lo largo de los últimos quince años. Costner protagonizó un puñado de grandes largometrajes como "Los Intocables de Eliot Ness" (1987), "Bailando con Lobos" (1990), la cual dirigió el mismo, y "JFK: Caso Abierto" (1991). Al entrar en la década de los 90 siguió haciendo buenos trabajos en "Robin Hood, Príncipe de los Ladrones" (1991), "Un Mundo Perfecto" (1993) o "Wyatt Earp" (1994), pero fue al año siguiente cuando las cosas empezaron a torcerse seriamente. Y es que el tropiezo comercial de la carísima "Waterworld", una especie de Mad Max en los océanos, fue el preámbulo de lo que estaba por venir. La cinta fue vapuleada a pesar de tratarse a mi juicio de una muy entretenida película de aventuras, pero para Costner el punto de inflexión llegaría con su desastroso segundo trabajo como director, "El Mensajero del Futuro" (1997). Con ella pagaría los platos rotos por triplicado: él la dirigía, él la protagonizaba y él la producía. Desde entonces la mayor parte de sus intentos por volver al éxito profesional no han cuajado demasiado bien, tanto por decisiones erroneas al elegir sus proyectos como por la saña con la que le tratan varios críticos, de manera injusta en mi opinión. Pero en el desierto a veces crecen flores y esa es "Open Range" (2003), la tercera película de Costner como director en la que éste vuelve a uno de sus géneros fetiche, el western. El resultado es una cinta estupenda cuya labor interpretativa recae sobre los hombros de un gran Robert Duvall secundado perfectamente por el propio Costner, ofreciendo así un título a reivindicar.

"Open Range" presenta un relato de corte clásico bajo una óptica madura pero sin llegar a la desmitificación tan propia del llamado western crepuscular, muy ligado éste a la obra de Sam Peckinpah ("Grupo Salvaje", "Pat Garret & Billy the Kid") o a la etapa tardía de Clint Eastwood ("El Jinete Pálido", "Sin Perdón"). Costner presenta una historia sencilla en torno a uno de los ejes principales del género: la lucha contra la injusticia y la ausencia de la Ley. Boss y Charley (Duvall y Costner, respectivamente) son dos vaqueros que se ganan la vida con el ganado, al que conducen a lo largo del oeste del país en busca de pastos frescos . Al no tener tierras propias su ganadería es de tipo trashumante, algo legal en el territorio, por lo que a lo largo de sus itinerarios las reses pueden pastar independientemente de si las tierras son de propiedad privada. Cierto día llegan a los alrededores de una pequeña población dominada por un ranchero local, quien ejerce el poder absoluto en el lugar a través de su influencia económica. Éste no ve con buenos ojos a los ganaderos itinerantes a los que acusa de robarle los pastos, por lo que amenaza veladamente a los vaqueros para que abandonen sus tierras inmediatamente. Tanto Boss como Charley rechazan la idea de verse obligados a huir sin haber cometido delito alguno, por lo que ambos deciden plantarle cara. La escalada de violencia desembocará finalmente en un enfrentamiento abierto entre los dos hombres y el grupo de mercenarios del ranchero. 

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Ficha técnica y artística

Open Range. EEUU, 2003, 139 min.

Dirección: Kevin Costner

Intérpretes: Robert Duvall, Kevin Costner, Annette Bening

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Crónica de El Maquinista

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Persona

Comentario de PERSONA

Dijo una vez el gran actor Gene Hackman: "Hace poco vi una película de Eric Rohmer. Fue tan emocionante como ver secarse una capa de pintura". Efectivamente amigos, el llamado cine de arte y ensayo tiene sus peligros. Uno puede encontrar majestuosas obras cinematográficas pero también algunos ladrillos tremendos, capaces de afectar seriamente nuestra motricidad neuronal (Rohmer incluido). Esto puede ser un verdadero desafío si el espectador es tan sufrido como un servidor, que una vez que se pone a ver una película se la traga hasta el final aunque no le convenza en absoluto (este comportamiento está todavía sujeto a debate sobre si es debido a orgullo propio o a nuestra abnegada mentalidad judeo-cristiana). Recientemente he sufrido en mis carnes lo anteriormente expuesto ya que hace pocas semanas decidí que ya era hora de introducirme en la filmografía del reputado director soviético Andrei Tarkovsky. Viéndome venir el percal seleccioné cuidadosamente una de sus películas que a priori podía ser más dinámica, la famosa obra de ciencia-ficción "Solaris" (1972). Tras aguantar durante 165 minutos un guión lamentable protagonizado por un hombre con la expresividad de una acelga, todo ello amenizado por el taladrador idioma ruso (la versión original es en estos casos obligatoria), este cronista sacó algunas conclusiones: Tarkovsky podía ser un virtuoso en el aspecto visual de sus largometrajes, pero la estructura narrativa de "Solaris" hace agua por todas partes desperdiciando una historia fabulosa. La otra conclusión es que el método interpretativo soviético y la sonoridad de la lengua rusa no acaban de convencerme. Como el hombre es el único animal que tropieza dos veces con la misma piedra me he propuesto ver las otras dos cintas que he conseguido de Tarkovsky: "Stalker" (1979) y "Sacrificio" (1986), cuyo título es muy alentador. Dios dirá.

Entre el cine de autor más reputado del continente tenemos al ilustre Ingmar Bergman, un señor sueco amante del teatro y de husmear en el alma de las personas (y por ende en la de sus personajes). Considerado como uno de los grandes realizadores europeos del siglo XX, a Bergman hay que aproximarse de manera gradual, ya que sus cintas pueden resultar bastante sobrias en lo estético pero volcánicas en lo emocional. Y es que bajo una puesta en escena en ocasiones austera Bergman teje con maestría historias que contienen auténticas cargas de profundidad sobre el comportamiento humano: "Fresas Salvajes" (1957), "Persona" (1966), "Sonata de Otoño" (1978) o "Fanny y Alexander" (1982) son tan solo algunos ejemplos bien conocidos de su extensa filmografía. En todas sus obras el aspecto interpretativo es de importancia vital, por lo que siempre es recomendable el visionado de sus películas en versión original. Gracias a ello descubrí que el idioma sueco, escuchado en boca de sus intérpretes, me resulta muy agradable (¡!). En cuanto a la película que hoy nos ocupa, "Persona", su argumento se puede describir en pocas líneas: una actriz de teatro (Liv Ullmann) se queda sin voz durante una representación y a partir de ahí parece entrar en una especie de bache mental. Los resultados médicos son satisfactorios pero la mujer sigue sin pronunciar palabra, por lo que es internada en una residencia donde su enfermera (Bibi Anderson) intentará romper por todos los medios su mutismo, obteniendo como respuesta el silencio. A partir de ahí no se puede describir muy bien con palabras, hay que verlo plasmado en fotogramas.

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Ficha técnica y artística

Persona. Suecia, 1966, 81 min.

Dirección: Ingmar Bergman

Intérpretes: Liv Ullmann, Bibi Andersson, Margaretha Krook

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Crónica de Atticus Finch

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La Lengua de las Mariposas

Comentario de LA LENGUA DE LAS MARIPOSAS

El 14 de abril de 1931 tuvo lugar en España el último intento de modernización del país para equipararlo al nivel de sus vecinos de Europa Occidental. La Segunda República nació como el proyecto más ambicioso que la Nación había visto en décadas, probablemente desde que en 1869 el general Prim encabezara la posteriormente fallida Revolución de la Gloriosa. Sin embargo la República empezó a recorrer el tortuoso camino que tenía por delante coja desde el principio, debido principalmente a tres causas. Primero: la oposición de la mayor parte de las fuerzas conservadoras a sumarse al proyecto republicano. Éstas habían acaparado tradicionalmente los poderes políticos y económicos del país y ahora veían el nuevo sistema como una amenaza a sus intereses. Segundo: el separatismo catalán forzó a los partidos republicanos nacionales a introducir la autonomía regional dentro de la Constitución, pero con un nivel de competencias que rebasaba con mucho la concepción de Estado Integral que la mayoría de las fuerzas republicanas deseaban para España. Bien sabían que sin cohesión territorial es imposible la cohesión social, y viceversa. Tercero: los movimientos políticos de corte extremista que asolaron Europa durante los años 30, el comunismo y el fascismo, con la peculiaridad española del anarquismo. Los dos primeros pretendían abolir los sistemas parlamentarios para implantar regímenes totalitarios de partido único, mientras que los anarquistas querían directamente desmantelar las estructuras del propio estado para volver a una especie de arcadia feliz autogestionada, es decir, a las cavernas. El núcleo del movimiento republicano español estaba formado por los hijos de la burguesía ilustrada y urbana, de espíritu mayoritariamente progresista y profundamente patriota, a imagen y semejanza del republicanismo francés. Su gran proyecto nacional sería torpedeado desde todos los puntos por ultraconservadores, separatistas y extremistas de izquierda. Esto terminó por desembocar en un doble golpe de estado, tanto institucional (Lluis Companys desobedeciendo la Constitución) como militar (la rama ultra del Ejército), llevando así al país a una guerra civil y cuarenta años de dictadura. A los republicanos ilustrados que sobrevivieron tan solo les quedaba abandonar su patria o el exilio interior, como siempre.

"La Lengua de las Mariposas" narra la relación de amistad que se establece entre el pequeño Moncho (Manuel Lozano) y su maestro Don Gregorio (Fernando Fernán Gómez). Nos encontramos en un pueblo de la Galicia rural durante el último año de vida de la República. El régimen republicano ha acometido desde sus inicios un ambicioso programa educativo en todo el país para construir miles de escuelas, formar al profesorado y mejorar las condiciones generales de la enseñanza. Las turbulencias políticas con epicentro en Madrid resuenan como ecos lejanos pero se notan en el pueblo. Para Moncho su mayor preocupación es el comienzo de su primer curso escolar, ya que le han asegurado (engañándole) que el maestro pega a todos sus alumnos. Los miedos del pequeño se irán desvaneciendo al encontrarse en la escuela con un ser profundamente humano, tierno y con vocación natural por la enseñanza: el maestro Don Gregorio. Gracias a sus clases y a la vida escolar junto a sus compañeros, Moncho comienza a descubrir en esos meses una nueva etapa de su existencia, todo un mundo que hasta entonces desconocía. Cuando el curso acabe a finales de junio de 1936 el ambiente se habrá enrarecido en el pueblo y todo se derrumbará a partir del 18 de julio. Nada volverá a ser lo mismo.

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Ficha técnica y artística

La Lengua de las Mariposas. España, 1999, 99 min.

Dirección: Jose Luis Cuerda

Intérpretes: Fernando Fernán Gómez, Manuel Lozano, Uxía Blanco

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Crónica de Atticus Finch

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